Intensión y extensión: reflexiones en torno al estudio y la investigación del arte asiático en Chile*.

December 10, 2014

* Texto presentado por Gonzalo Maire el jueves 20 de noviembre en el Museo de Artes Decorativas, en el marco de un ciclo de Mesas de Diálogo organizado por ALADAA Chile.

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En primer lugar, quisiera agradecer encarecidamente al Museo de Artes Decorativas, a su directora Macarena Murúa, por patrocinar esta jornada, y al equipo de participantes que conforman esta Mesa de Diálogo: Patricia Roldán, encargada de colecciones del Museo, María José Inda, Magíster en Artes en Estudios Japoneses de la Universidad Sofía, Manuel Alvarado, Licenciado en Historia de la PUC. A su vez, quiero rescatar muy atentamente la asistencia del público.

Esta actividad se enmarca en un conjunto de Mesas de Diálogo organizada por la Asociación  Latinoamericana de Estudios de Asia y África (ALADAA) Chile bajo el alero de múltiples instituciones universitarias. Y sin embargo, ésta es la única Mesa que reflexiona desde un espacio museal. Y no es un hecho menor, sino que por el contrario, representa una ruta de exploración trascendental: los museos, y no sólo las academias o las universidades, son fuentes generadoras y configuradoras del saber, y en lo que respecta al fenómeno artístico, constituyen un núcleo vital en la investigación.

Esta mesa, que se titula “Intensión y extensión: reflexiones en torno al estudio y la investigación del arte asiático en Chile”, pone en relieve, justamente, el estudio del arte asiático en Chile desde una problemática de conocimiento, y también una praxis, que demandaría ciertas competencias y experticias específicas para su tratamiento, como objeto artístico y como fenómeno abstracto de conocimiento para una disciplina. No obstante, esta primera ocasión de discusión no es más que una formulación inicial, experimental, de los objetivos, los obstáculos, los escenarios y las proyecciones de la investigación del arte asiático desde la frontera local. Es una puesta en común de miradas.  

Para iniciar este diálogo, quiero enunciar una serie de elementos y postulados que, a nivel general, participan como imposiciones o axiomas delimitantes de una indagación sobre Asia, en tanto que una problemática epistemológica. O por de pronto, simplemente predisponen un manto de sospecha sobre quien quiera indagar este tema. Y es mi deseo despejar dos temores: la intención y la extensión.

Considero que estas dos grandes dimensiones deben ser argumentadas y validadas por una comunidad de profesionales para el asentamiento decidido y proyectable de la investigación sobre el fenómeno artístico asiático; esto es, hacer posible el tránsito desde el gusto intelectual particular de un investigador por estos tópicos, a la necesidad de su investigación, medida en el impacto de su trabajo en el acontecer nacional.

La primera dimensión que uno podría poner en cuestión es del orden cuantificable, y está en relación a la presencia de objetos, tendencias, discursos, modas o expresiones cuyo origen esté direccionado hacia lo asiático. Es lo que denomino como la extensión. Es decir, lo primero que se cuestiona, por de pronto, es si una investigación es necesaria o no, debido a la presencia del objeto de estudio en el medio local, y la importancia de su cantidad como sinónimo de su impacto o inscripción en problemáticas propias del medio. Es preguntarse, sin tapujos, si hay o no hay arte asiático en Chile (insisto, tanto como grupos de objetos, o como formas abstractas de comparecencia de lo asiático desde lo artístico y/o estético) y en qué medida, de haberlo, genera un rendimiento intelectual a una comunidad o a una episteme. La primera respuesta que puedo puntear, es que la existencia de objetos artísticos de procedencia asiática –o por lo menos con una evocación– sí existe en nuestro territorio. Y es algo que debe ser rescatado, exigido desde la dificultad de un levantamiento o arqueo, y una puesta en valor. Algunos de estos objetos son custodiados por museos, tal como la colección de estampas japonesas del Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile, una colección similar del Museo de Bellas Artes, así también las variedades de piezas que puedan tener las instituciones ligadas a Asia, como las embajadas, los institutos culturales, las comunidades de inmigrantes, los objetos que posee este mismo lugar, el MAD, las colecciones privadas, de las que no siempre tenemos referencias visibles, (por ejemplo, las piezas orientales de la Fundación Neruda), y aquellos objetos un tanto desapercibidos en los espacios abiertos, ya sean los jardines japoneses del Parque Metropolitano o de La Serena, entre otros que dejo en el tintero. Y hay otras articulaciones que todavía no acaban de configurarse en problemas, por ejemplo, las modas o las tendencias asiáticas en el cómic, la animación, el vestuario, las costumbres, y en general, en las formas de la visualidad y los imaginarios que se han insertado y sintetizado en nuestro contexto. Pero ya he dicho, éstas últimas figuran más bien en tendencias coyunturales, o problemas con una mayor pertinencia hacia otras disciplinas, sea la Sociología, el Periodismo o la Psicología, antes que la Historia y la Teoría del Arte. Esto no tiene que ver necesariamente por la naturaleza de objeto que tenemos en frente, sino por el tipo de formulación investigativa que se enuncia sobre el objeto.

Esto nos lleva a la segunda dimensión –y para mí la más significativa–, a la hora de poner una sospecha sobre la investigación del fenómeno artístico asiático: una del orden cualificable, a saber, acerca de los modos de configurar y visibilizar un objeto de estudio como un problema atingente a nuestras disciplinas. Es la intención de la investigación. Me parece que esta instancia está descrita desde dos proposiciones delimitantes, y de las que yo, en una, tengo mi sospecha. La primera, en una carencia bibliográfica en torno a lo que se investiga, y por otra parte, la pretensión de una suerte de especificidad omnipresente del objeto de estudio, que imposibilita cualquier indagación. Diríamos, de manera muy rústica, que no podemos estudiar con propiedad el fenómeno artístico asiático por una carencia de fuentes primarias y secundarias, y así también, porque por sí mismo el objeto guarda una forma de sentido, o un estrato semántico, que lo hace incognoscible en lo medular. Ninguna de las dos proposiciones es inválida de considerar. Al contrario, fijan una lógica prudencia. Pero yo diría, además, que deben matizarse con la legítima posibilidad del investigador de construir bibliográficamente, armar conceptualmente, y elaborar metodológicamente el objeto de estudio desde múltiples rutas y enfoques exploratorios. Por lo mismo, estamos al tanto, que pensamos desde el principio sobre la base de un fenómeno artístico, esto es, en su complejidad, profundidad y amplitud interdisciplinar.

 

Pondré un ejemplo del impacto de la construcción del objeto de estudio, que ciertamente, aún sigue vigente como indagación, y es un campo muy interesante de reflexionar. En Japón, a mediados del siglo XIX, el problema del estudio del arte, o más precisamente, del fenómeno artístico, se fundó desde la instauración de un modelo epistémico expositivo de los objetos artísticos en el Japón. El arte japonés solamente ha podido ser entendido como Arte, en un principio, en la medida que parte de su naturaleza, aquí estoy hablando concretamente de las obras, entraron en el espacio museográfico o se estructuraron en un objeto de investigación complementario, o anexo, de la producción hegemónica de lo que denominaríamos “la Institución Arte”. Así, pues, para que exista primeramente el concepto de “arte japonés” como objeto venido en problema de conocimiento, parte de los agentes del campo artístico tuvieron que ser enmarcados en el espacio expositivo. Y esto tiene una data acreditada: Occidente conoce aquello que hasta hoy día definimos como “arte japonés” en el año 1873, en el marco de la Exposición Universal de Viena. Consiguientemente, y un dato no menor, es que junto al ingreso de colecciones a los circuitos expositivos (25 exposiciones internacionales entre 1873 y 1910), la circulación desmedida de piezas a museos extranjeros y la aparición de la primera escuela de Arte Kóbu Bijutsu Gakkó (1876), en Japón florece la denominación de Bellas Artes (bijutsu), a contrapelo de Artes Decorativas (geijutsu).

A lo que me refiero: la terminología del Arte, sus instrumentales analíticos, no son sistemas cerrados o completamente estáticos, respecto a lo que señalan, delimitan o definen. Son históricos, y por lo mismo, modificables según los discursos predominantes, y los problemas que redefinen los horizontes de una disciplina. En este caso, Japón tuvo que redefinir su propia producción artística bajo categorías y marcos conceptuales occidentales. Definir y separar, por ejemplo, lo que es arte en tanto que objeto artístico (experiencia estética, lenguajes artísticos y rasgos estilísticos), arte como clasificación de objetos (pintura escultura, arquitectura, etc.), arte como finalidad de objeto (exploración de la visualidad, experiencia de lo bello, etc.) –y separarlo desde allí de lo decorativo (funcional) –.

Si pensamos el caso japonés desde un punto de vista de la disciplina historiográfica, los modelos de periodización usados para comprender las transformaciones estilísticas de los objetos, responden a patrones de estructuración con los que trabaja la Historia del Arte, la Arquitectura y la Arqueología occidental. Sin ser incisivo, pero sí de una manera general, el fenómeno artístico japonés, y tal vez el asiático en su conjunto, han sido pensados y construidos sobre las bases epistemológicas del siglo XIX. Así, el concepto de Estilo, de Forma, de Espíritu de Época se hayan presentes hasta hoy en día, aunque sea de manera nemotécnica, en la forma de aprehender este fenómeno. O bien, complementariamente, la relación del fenómeno artístico con el contexto social parece ser una dimensión imprescindible para entender una obra. Lo mismo que los artistas. Son aristas indisociables. La historia de lo artístico en Japón está sobre la base de una Historia de las Obras, y una Historia de los Artistas, en función de una periodización del concepto de Forma como indicio de una cosmovisión epocal (que no sería otra cosa que el gusto). Deseo subrayar lo siguiente: lo que hoy conocemos como arte asiático, chino, japonés, coreano, etc., son la expresión de preguntas, problemáticas y discursos aplicados que construyen, visibilizan ese fenómeno artístico y lo hacen inteligible, aprehensible por las metodologías.

Llevado este escenario a Chile, la interrogante es cómo visibilizamos conceptualmente el objeto asiático, cómo analizamos metodológicamente el objeto de estudio, y por sobre todo, de qué forma interrogamos al objeto, desde la proyección que, con cada pregunta que le formulamos, de ante mano ya hay algo que esperamos de él, un cierto comportamiento. La especificidad del fenómeno que sosteníamos bajo una pretensión absoluta, puede ser vista también, como el proceder que adquiere nuestro objeto de estudio en la forma de un resultado modelado por un problema específico.

Para poner un ejemplo hipotético: el estatuto que adquiere una obra asiática, dependiendo de la mirada y la interrogación con la que se examina, se perfila y se comporta de manera dinámica. La visualización de una estatua de Buda como objeto, es muy diferente si lo que examinamos son sus atributos formales, iconográficos, bajo la pregunta “¿cuáles son las variaciones formales de los regímenes compositivos de la escultura Budista en Sri Lanka entre el siglo X y XII?” A pensar la misma escultura en relación a su impacto en la obra poética de Pablo Neruda en Residencia en la Tierra. Las exigencias de ambos objetos artísticos y el cómo concebirlos varían, pese a que ambos mantienen una condición de obra. En una interrogamos su configuración formal, compositiva, mientras que en la otra la aprehensión de un imaginario a partir de la experiencia estética y las articulaciones semánticas de la obra. Y así, de la misma manera, una obra inscrita en un espacio museal contiene elementos propios del discurso museográfico, que lo delimitan, mientras que reflexionada desde la Teoría del Arte, aportará otras constelaciones propositivas y exploratorias. Pero en ambos casos, apelamos a la investigación de un mismo fenómeno, perfilado desde diferentes miradas.

Finalmente, para cerrar esta presentación, quisiera decir que el cómo estudiar el arte asiático desde Chile es y seguirá siendo una pregunta abierta, pero en ningún caso una pregunta con un sesgo prohibitivo. Si los investigadores interesados en este tema ponen en común exposición sus inquietudes e investigaciones, se posibilita la configuración de un campo de trabajo, una comunidad de investigadores, donde se pueden generar una red de problemáticas y sacar a superficie los rendimientos, solidaridades y posibilidades de exploración de un fenómeno que, si bien podemos discutir la dimensión de su inscripción en el medio local, no podemos obviar su presencia.

 

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